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Menage f. ‘Ständer für Essig, Öl und Gewürze’ auch ‘Behälter mit Einsätzen zum Transport für Speisen’. Frz. ménage m. ‘Haushaltung, Hausgerät, Familie, Sparsamkeit, Zurückhaltung’ wird Anfang des 18. Jhs. als Femininum ins Deutsche entlehnt.
(Etymologisches Wörterbuch des Deutschen. München 1995)
„Des bonnes raisons pour t’aimer…“
(Gute Gründe, Dich zu lieben…)
In einem Interview für die Internetseite ComeUnited.Com vom 18. Mai 2009 spricht Michael Ballhaus über das, was für ihn einen guten Film ausmacht: „Ein wirklich guter Film ist für mich ein Film, in dem die Menschen in irgendeiner Weise berührt werden, und ein Film, der zeigt, dass Menschen eine Entwicklung durchmachen und sich verändern können.“ So also ist das mit mir und Christoph Honorés Film „Les Chansons d’amour“ – so also: In der 1. Person schreiben von etwas und das zerbrechliche „ich“ zur Sprache kommen lassen. Darüber sprechen, was einen berührt und was einen selbst verändert hat.
Am Beginn stehen „die guten Gründe“, einen Menschen zu lieben. Erinnere ich mich noch? Habe ich noch ein Gespür dafür, wie es war, als ich noch ein Kind war? Wie hatte die Wohnung der Eltern ausgesehen? Wie sahen sich beide an? Wie berührten sie einander? Höre ich den Klang ihrer Stimmen noch? Welchen Ausdruck gaben sie ihrer Liebe und dem Band zwischen ihnen, das ich mit dem Blick des Kindes imaginierte? Ihre Gesten, Berührungen, das damals Fremde, verborgen hinter den Türen…
Julie und Ismaël sind ein Paar, und zusammen mit Alice sind sie ein „Dreieck“, eine „Menage à trois“.
Adam Thrilwell ist mit seinem Roman „Politics“ (dt. „Strategie“) der Stichwortgeber für Christophe Honoré: „Eine Menage à trois war ambivalent (…), ist eine Mischung aus Ehealltag und Sex (…) Sie ist weiter nichts, als eine verkomplizierte Zweierbeziehung.“ Und am Ende war „ein Dreier (…) immer eine unsichere Sache.“ Nach 15 Minuten des Films gibt es zwischen Julie und ihrer Schwester eine Unterhaltung in der Küche der elterlichen Wohnung. Ihre Mutter bleibt im Flur vor der Tür stehen und hört zu, unbemerkt, halb versteckt: „Wir haben zu dritt etwas angefangen“, sagt Julie, und „die dritte Person nistet sich ein.“ Es war Julies Idee, „ich mag Dreiecke“, sagt sie. Und dann schließt sich ein Gespräch Julies mit ihrer Mutter an, die neugierig fragt. Einige Wochen schon seien sie ein Trio, einen Monat, erfährt sie auf ihre Fragen. Wie es sei? „’Bizarre’… Und schwierig zum Schlafen.“ Nicht für Ismaël oder Julie sei Alice da, sondern „für beide“, zusammen, „manchmal“. Und ob es ihr gefalle? „Es ist merkwürdig, komisch, anders“. Und noch immer ist Julie in Ismaël verliebt, und die Frage ihrer Mutter, ob Julie es seinetwegen tue, bleibt unbeantwortet.
Ein paar Minuten zuvor noch haben wir sehen können, was „schwierig zum Schlafen“ bedeuten kann: Ismaël liegt in Julies Wohnung, pfeifend, in der Mitte des Bettes, noch lachen die beiden Frauen. Schnitt. Es folgt eine Kamerafahrt, close-up: Ismaël liegt auf der rechten Seite des Bettes, James Selters „Un bonheur parfait“ (dt. „Lichtjahre“, org. „Light years“) über das Scheitern einer Ehe lesend, in der Mitte Julie, die A.L. Kennedys „Volupté singulière“ (dt. „Gleißendes Glück“, org. „Original bliss“), eine Erzählung über Pornographie und Gewalt liest, an deren Ende die Hauptperson, Mrs. Brindle von ihrem Mann fast totgeschlagen wird. Und schließlich Alice, auf der linken Seite des Bettes, die eben Adam Thirlwell liest. „Ich glaube, wir liegen falsch“, so eröffnet Ismaël den Reigen, legt sich zwischen die beiden Frauen, Alice wiederum wandert in die Mitte – mit Julies Einverständnis und unter Ismaëls Protest.
Eine „Menage à trois“ ist der Abschied vom Paar, es kommen zwei neue Verbindungen hinzu. Es gibt ein Vorher (das Paar) und ein Danach (das Dreieck). Und wenn sich innerhalb des Dreiecks neue Paare finden, dann wirken auch neue Kräfte: sich ausschließen oder ausgeschlossen werden, sich herausziehen oder herausgezogen werden – davon spricht Julie mit ihrer Schwester und ihrer Mutter und davon erzählen die Bücher, die die Drei lesen. Hierin ist auch die bedeutungsvolle Abweichung benannt, die Honoré gegenüber Thirlwell vornimmt: Das Dreieck wird als ein Dreieck der Beziehungen präsentiert und nicht als ein Dreieck des Sexes und seiner Sensationen. Und ein Dreieck der Beziehungen spricht unter den Voraussetzungen der bürgerlichen Familie, wir werden später darauf zurückkommen, vor allem von Geschlechterverhältnissen. Gerade deshalb ist die Sequenz von Julie-Schwester-Mutter ein Schlüssel für das Verständnis des Films.
Das Wichtige in diesem Film jedoch wird gesungen. Statt zu sprechen, wählen die Protagonisten das Chanson. Es intensiviert die Gefühle, verdichtet und schafft zugleich eine eigentümliche Distanz. Das Chanson im Film ermöglicht eine ästhetische Erfahrung des Hörens der Musik in der ästhetischen Erfahrung des Sehens des Films: Welches Gefühl löst denn ein C-Dur-add-Nonenakkord aus? Ein Gefühl auf der Haut, das sich fortsetzen kann und den Körper durchzieht? Und so singen Julie und Ismaël im ersten Teil des Films, den Honoré ebenso wie sein Vorbild Jacques Demy in „Les parapluies de Cherbourg“ (Die Regenschirme von Cherbourg) mit „Le Depart“ -noch wissen wir nicht, ob es ein Weggehen, eine Abreise, ein Aufbruch oder ein Abtreten ist- überschreibt, ein Duett von den „guten Gründen“ ihrer Beziehung. Später wird es ein Terzett geben, „Je n’aime que toi“ (Ich liebe nur Dich…), in dem Alice auf Julies Vorwurf, Ismaël wolle „deux pour le prix d’une“ (zwei zum Preis von einem) mit ihrem eigenen Bild für dieses Dreieck antwortet: „Je suis le pont sur la rivière / qui va de toi à toi“(Ich bin die Brücke über den Fluß / sie führt von Dir zu Dir).
„Delta charlie delta – la chanson de la mort qui danse…“
(Exitus – das Chanson des tanzenden Todes…)
Das alles gibt es, dass einem die Liebe, das Objekt der Liebe und der Begierde einfach so wegstirbt. Oder: Jemand geht weg, fährt weg, verlässt uns, lässt uns zurück – allein. Es bleibt ein Raum, dessen einziges Kennzeichen nun die Leere ist. So trägt der zweite Teil des Films die Überschrift „L’Absence“ – Abwesenheit, Absenz, Fehlen, Fortbleiben. Er beginnt nach Julies Beerdigung, die in der Nacht starb, auf der Straße, vor den Augen Ismaëls, an den Folgen eines Blutgerinnsels. Es beginnt ein Stück über den Mangel, über die Trauer, über das, was denen fehlt, die zurückbleiben in dieser Abwesenheit, die in einer eigenen Absenz mündet – betäubt vom Schmerz, herausgefallen aus der Welt. Dort wo ein Dreieck war, bleibt für Ismaël und Alice nicht das Paar, es bleibt das Schweigen: „Il faut se taire…“ (Es bedarf zu schweigen).
Die Liebe ist in diesem Film genauso eine Geschichte des Zufalls, wie deren Ende. Wären die Drei nicht zu Alex Beaupains Konzert ins „Etoile“ gegangen (hier wird die Authentizität der diegetischen Welt selbstreflexiv zum künstlerischen Ausdruck, da Alex Beaupain, der für Christophe Honoré die Musik und die Texte der Chansons schrieb, nun selbst in dessen Film auftritt), hätte Ismaël Julie nicht umarmt, als er „Brooklyn Bridge“ hörte, hätte in diesem Moment Alice nicht die Hand des Unbekannten, Gwendal, neben ihr ergriffen, hätte sie Ismaël nach Julies Tod nicht dessen Wohnung gebracht, hätte Ismaël dann Gwendals Bruder Erwann kennengelernt?
Julie also stirbt, das Dreieck zerbricht, und Alice und Ismaël bleiben nicht als Paar zurück. Der Raum ihrer Beziehung bleibt leer. So, wie Julies Tod einen Spalt in den Alltag derjenigen hineingeschlagen hat, die sie zurückläßt, so öffnet sich im Raum der Beziehungen zugleich ein Spalt für eine neue Präsenz und damit für die radikale Veränderung Ismaëls, von der der Film nun erzählt. Denn: Gegen Julies Abwesenheit setzt Erwann nun eine neue, seine körperliche und räumliche Präsenz: Er ist voll und ganz da. Er ist es, der sich Ismaël ausgesucht hat als Raum seines Begehrens, den er unaufhaltsam, langsam, beständig erfüllen wird bis zum Ende des Films – auch weil, wir erinnern uns, Sehnsucht und Begehren mit 18 anders buchstabiert werden, als mit 28. Erwann ist 18 und buchstabiert Ismaël sein Leben mit Literatur: Edmund White, Hervé Guibert und John D. Salinger. Gegenseitig buchstabieren sie sich ihre Leben im Chanson: „As-tu dejá aimé?“ (Hast Du schon mal geliebt?) Ein großartiges Duett um den Grund der Liebe, ihre Begründung und ihr Ziel. Erwann stellt diese Frage: „As-tu déjà aimé pour la beauté du geste?“ (Hast Du schon mal geliebt, um der Schönheit der Geste willen?) Wozu also liebt man? „Pour la beauté du geste“? Um diese Schönheit erst zu erreichen, oder ist sie schon längst da, als der Grund der Liebe? Und worauf bezieht sich diese „Schönheit der Geste“, auf die Liebe oder auf sich selbst – da ist das Französische nicht so eindeutig, wie es die Übersetzung verlangt. Erwann also klagt über „les amours qui durent” (die Liebe, die anhält), blutleer würde sie, und Ismaël setzt seine Erfahrungen als Ende 20jähriger, der gerade dem Tod seiner Freundin Julie begegnet ist, dagegen: Wie ein Fieber seien „les amours passagères” (die flüchtige Liebe). Damit aber besingen beide das Drama der bürgerlichen Ehe, denn sie hat die Opposition einer Vorstellung von dauernder Liebe und vorübergehender sexueller Sensation institutionalisiert – und damit auch die Opposition von Heteronormativität und abweichenden homosexuellen Begehrens. Das Motiv der heterosexuellen Liebesheirat war in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu allererst eine Lösung der Vernunft gegen die triebhaften Affekte. Diese fanden einen ihnen zugewiesenen Platz außerhalb der Ehe und wurden im Bordell ebenso institutionalisiert, wie in der Erfindung der Homosexualität – als Begriff erst eine gelehrte Zusammensetzung aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.
Wir können uns also unschwer vorstellen, dass das Dreieck zwischen Julie, Ismaël und Alice das erst verschlimmerte, was es zu lindern vorgab. Es sollte hinausführen aus der bürgerlichen Ehe immanenten Opposition und hat diese zugleich strukturell nur bestätigen können. Eine Menage à trois, die Geschichte der Wortbedeutung sagt es uns, bleibt immer gebunden an die Vorstellung der Familie und ihres Haushaltes. Julies zufälliger Tod, der keine Frage des Wählens einer Lösung war, der keiner modernen Vorstellung von Ursache und Wirkung folgte, öffnet für Ismaël einen Raum, der ihn auf eine ganz andere, unerwartete Art und Weise hineinführt in die andere Lösung des Umgangs mit der Liebe und ihrem Januskopf des Begehrens, mit dem ihn Erwann mit einer Art Omnipräsenz konfrontiert.
“Lave! Ma mémoire sale dans ce fleuve de boue…”
(Wasch! Meine Erinnerung fließt durch diesen Fluß aus Schlamm…)
Christophe Honoré hat den dritten Teil seines Films mit „Le Retour“ überschrieben – Wiederkehr, Rückkehr, Heimkehr. In diesem Film kehrt die Liebe zurück und mit ihr das andere Objekt des Begehrens: Ein Mann liebt einen Mann. Erwann begehrt Ismaël – der Zufall hat ihn zu ihm geführt, und nun will er ihn nicht mehr lassen. Ismaël braucht Erwann – quasi als doppelte Verneinung, die ihm einen Raum eröffnet, der ihn nicht daran erinnert, dass Julie nicht mehr ist. Diese Liebe, klingt an, könnte auch als eine Art Heimkehr verstanden werden: Erinnerung und Neuinszenierung einer Sehnsucht des Kindes, das den Verlust der Einheit, die nicht mehr zurückzuholen ist, schmerzlich begreift und nun ein neues Objekt seiner Liebe und seines Begehrens findet.
Ismaël fordert Erwann auf: „Lave! (…) Chasse! (…) Pleure! (…) Alors brûle!“ (Wasch! Jage! Weine! Brenne!) Das gibt den Weg an, auf dem Veränderung möglich wird: Erinnerungen werden fortgewaschen von Tränen und verjagt, damit das Eis schmelzen möge, das die Gefühle eingeschlossen hält. Christoph Honoré inszeniert die Liebe der beiden als eine Geschichte der Empfindung und eben nicht als eine Geschichte des Sexes. Die homosexuelle Lösung, die Erwann und Ismaël finden, ist eine unmittelbare, sensitive, haptische, „coenästethische“ Lösung, die sich über die Haut und ihre Berührungen, nicht über das Sehen und Denken, nach innen ausdehnt. Am Ende hat Ismaël eine Distanz überwunden: aus Umarmungen und der Suche nach Halt wurde – Liebe, eine Hingabe ans Begehren. Eine Liebe, die der zehn Jahre Ältere dem Jüngeren auf dem Vordach von dessen Wohnung, in der ersten Etage, 51, Rue Louis Blanc, im nächtlichen Paris und mitten im Winter so übersetzt: „Aime-moi moins, mais aime-moi longtemps!“ (Lieb mich weniger, aber lieb mich lange!)
Les chansons d’amour (Chanson der Liebe). Frankreich 2007, R: Christoph Honoré. B: Christoph Honoré. M: Alex Beaupin. Mit Louis Garrel, Ludivine Sagnier, Clotilde Hesme, Grégoire Leprince-Ringuet u.a. 100 Min.