Munich ist nicht München

Terrorismus ist die Ausübung von Terror, ein System der Gewalt- und Schreckensherrschaft. Dem Terrorismus geht es um Herrschaft im öffentlichen Raum: gegen den Willen von Beteiligten sollen Anliegen brachial durchgesetzt werden: Seine Mittel sind Zwang, Einschüchterung und gewaltsame Unterdrückung, sein Ziel ist die Zerschlagung des Widerstandes, das Töten der Feinde; er richtet sich gegen staatliche Ordnungen und behauptet deshalb gesell-schaftliche Legitimität jenseits von Recht und Gesetz.

Steven Spielbergs letzter Film beginnt dokumentarisch und erzählt doch nur –im Sinne von ausschließlich- eine Geschichte. Wir sind also zunächst mit einer doppelten Bildwelt konfrontiert: Wir sehen die Fernsehbilder von damals und die Bilder einer heutigen Erzählung über das damalige geschehen. Die Grenzen dazwischen allerdings sind fließend: Zitate werden nicht benannt, auch die Ausstattung verwischt die Grenzen von Dokumentation und Erzahlung. Der Zuschauer des Films „Munich“ ist eben nicht Augen- und Ohrenzeuge des Münchener Geschehens von 1972, sofern nicht dritte Bildwelten, die der eigenen Erinnerungen zugängig sind.

Drei Dialoge mögen vielleicht einen Schlüssel zur Erzählung Spielbergs geben: Wir sehen und hören den israelischen Staatsbürger oder präziser, den Sohn Israels, Avner Kaufmann, mit seinem Informanten Louis vor der Kulisse Paris sprechen: Louis ist Avners Quelle, er liefert ihm die Aufenthaltsorte derjenigen Personen, die Avner im Interesse Israels töten soll; seine Legitimation hierbei ist eine biblische der Rache der Opfer des Münchener Olympia-Attentats: „Identitäten sind langweilig“, sagt Louis zu Avner, der staaten- und heimatlos ge-worden ist ob seine Auftrages. In einem zweiten Dialog trifft Avner in der Rolle eines deut-schen RAF-Terroristen, ausgerechnet, als der er sich ausgibt, auf einen Terroristen der PLO, dessen Thema das verlorene Zuhause unter den Olivenbäumen Palästinas ist. Und spiegelbildlich nimmt ein dritter Dialog fast am Ende des Films dieses Thema wieder auf, als Avners Mutter ihre Heimat Israel besingt.

Doch wozu hat Spielberg genau diesen Film gemacht? Doch nicht als Illustration des modernen Themas von Identität und Heimat, deren Verlust und Bedrohung und Auslöschung einen Kreis von Gewalt und Terror nach sich ziehen. Denn scheinbar nur geht es darum, dass ein Israeli oder ein Palästinenser sich das nehmen, was sie zum Leben brauchen, nur scheinbar geht es um eine not-wendige und lebenserhaltende Aggression im Sinne des Lateinischen „ag-greddi“: auf jemanden oder etwas zu gehen. In welcher Weise ich das tue, ist eine Frage, die sich erst danach stellt und erst dann Bewertungen auslöst, wenn sich zum körperlich motivierten Handeln das Denken darüber einstellen will.

Spielberg schickt uns und seiner Hauptfigur die Bilder im Kopf: Zunächst sind es die Münchener Bilder des Todes und des Mordens; der Zuschauer sieht sie in immer größerer Länge als Imaginationen Avners. Am Rande bemerkt: Am Ende des Film malt Avner sich diese Bilder bis zum Schluss des Münchener Geiseldramas aus, wir sehen die Leichen auf dem Flug-feld von Fürstenfeldbruck und sehen zugleich die Bilder der Erzählung des Films: Avner und seine Frau haben Sex in ihrer New Yorker (!) Wohnung: Wozu genau diese Parallelmonta-ge? Spielberg erzählt seinen Film so, dass dieser sich einer Tiefenstruktur entzieht: Wir se-hen den nackten Avner und seine terroristischen Bilder im Kopf, wir sehen seine sexuelle und agressive Energie und doch gleitet der Blick der Kamera an der Oberfläche der nackten Haut ab. Es ist, als gäbe es bei dieser Addition, die Spielberg anzettelt kein „Mehr“ der Summe der Teile; die Teile bleiben unverbunden nebeneinander. Kaum gelingt es Spielberg, die innere Bewegung seiner Hauptfigur nach außen zu bringen, und selbst dort, wo er es versucht, missglückt es: Wir sehen Avner mit seiner Frau telefonieren, hinter ihm liegen die Morde an Palästinensern, wir erinnern eine Szene, die in einem zypriotischen Hotel angesiedelt ist und nach der Explosion einer Bombe sehen wir die im Zimmer hängenden, liegenden zerfetzten Leichenteile, so detailgenau will Spielberg mit seiner Erzählung immerhin auch sein. Vor Avner liegen weitere Morde und während des Telefongesprächs holt Avners Frau das gemeinsame Kind und unvermittelt beginnt dieser zu weinen. Das Publikum kann an dieser Stelle nicht anders, als sich zu distanzieren: Es schüttelt den Kopf, es lacht ob dieser Bilder.

Wir suchen eine „Lösung“ für diesen Film und finden keine: Das Rätsel selbst ist schon die Lösung. Wir sehen Avner opulentes Essen zubereiten, wir sehen den Mörder der Mörder in der Schürze. Wir sehen ihn in Paris vor dem Schaufenster eines Küchenmöbelgeschäfts stehen, der Blick der Kamera schaut von links unten hinter dem Rücken Avners nach oben in die Möbelausstellung: Das aber ist eine banale Aussage über Sehnsucht nach bürgerlicher Familie.

Spielbergs Film „Munich“ ist auch kein Lehrstück für Kohlbergs Thesen zur Moralentwicklung: Kann und will dieser Film denn wirklich mehr oder etwas ganz anderes zeigen, als die biblische Moral des „Auge um Auge, Zahn um Zahn“. Dazu aber müssten wir uns in eine Diskussion darum begeben, wo wir uns selbst kulturell und historisch ansiedeln wollen. Und der Kontext des Jahres 1972 ist womöglich nicht der des Jahres 2006.

Mehr über den Film:
movies.universal-pictures-international-germany.de/muenchen