Markus Chmielorz

Drawing Restraint 9

Der Film führt nach Japan, in die Nagasaki Bay, wo er gedreht wurde, auf der „Nisshin Maru“, einem Walfänger-Schiff.
„Drawing restraint 9“, so der Titel des Films, ist ein 1987 begonnenes Fortsetzungsprojekt des 1967 in San Francisco geborenen Künstlers Matthew Barney. Bekannt wurde er durch Videos und Installationen, insbesondere den Filmzyklus „Cremaster Cycle“, eine wunderbare filmische Choreographie in üppigen Bildern an ungewohnten Orten, voller Verwandlungen und Metamorphosen.

Bei Barneys neuem Film, “Drawing restraint 9″, handelt es sich um eine unkonventionelle Liebesgeschichte mit Barney selbst und Björk in den Hauptrollen. Björk hat hierzu die Filmmusik komponiert.
Es ist die Musik, die viel unmittelbarer und zuerst wirkt, bevor die Bilder des Films hinzukommen. Björls Stimme selbst wird zum Instrument und Klangkörper von verblüffender Wandlungsfähigkeit, kreativ, kraftvoll und ausdrucksstark, durchaus mystisch und spirituell. Für den Soundtrack dieses Films orientiert sie sich an traditionellen japanischen Gesängen.
Der Film beginnt mit einer Prozession vor einer japanischen Ölraffinerie. Von den Werkstoren aus wird ein mit heißer Vaseline beladener Tanklastwagen hinab zum Hafen geleitet. Menschen säumen den Weg des von Ochsen, Pferden, Hirschen und Wildschweinen gezogenen Tankwagens. Die heiße Vaseline wird auf das im Hafen liegende Walfängerschiff verladen und dort in eine gewaltige, offene Gussform gepumpt. Dann bricht das Schiff in die Antarktis auf, wobei sich die Vaselinemasse im Verlauf mehrerer Wochen allmählich abkühlt. Die Methoden und Werkzeuge, die sonst bei der Verarbeitung von Walen Anwendung finden, kommen auch bei der Formgebung der Skulptur zum Einsatz. Die Geschichte der Reise hat ihren Höhepunkt, als die Skulptur aus der Gussform befreit wird, gerade als das Schiff die strahlend hellen Eisberge des Südpolarmeers erreicht. Parallel dazu wird unter Deck des Fabrikschiffes eine Liebesgeschichte zwischen den von Björk und Matthew Barney gespielten Hauptpersonen erzählt. Im Laufe der Reise erleben die Gäste eine mysteriöse Verwandlung, deren Rahmen eine traditionelle japanische Teezeremonie bildet.
Der Film erzählt eine Choreografie auf dem Wasser, er ist voll von Ritualen. Das Wegfahren von alltäglich Bekanntem und das Ziel des Unbekannten und Ungekannten bestimmt den Film. Er strahlt meditative Ruhe aus und zeigt zugleich im Innern des Walfängers auf dem Höhepunkt der Erzählung eine durchaus gewalttätige Verschmelzung, Verspeisung und Verwandlung der beiden Liebenden. So wie auch die Walfangtradition nicht ohne Gewalt zu denken ist: Wer nimmt sich, was er zum Leben braucht?
Im Film geht es um die Selbstinszenierung des Körpers, dessen Schönheit mit der Schönheit der Natur kontrastiert: Der kalten Schönheit des Eises steht die warme Schönheit des pulsierenden Blutes entgegen. Wir tauchen ein und tauchen unter: Die Musik und die Bilder nehmen uns gefangen.

Mehr über den Film:
www.drawingrestraint.net

Munich ist nicht München

Terrorismus ist die Ausübung von Terror, ein System der Gewalt- und Schreckensherrschaft. Dem Terrorismus geht es um Herrschaft im öffentlichen Raum: gegen den Willen von Beteiligten sollen Anliegen brachial durchgesetzt werden: Seine Mittel sind Zwang, Einschüchterung und gewaltsame Unterdrückung, sein Ziel ist die Zerschlagung des Widerstandes, das Töten der Feinde; er richtet sich gegen staatliche Ordnungen und behauptet deshalb gesell-schaftliche Legitimität jenseits von Recht und Gesetz.

Steven Spielbergs letzter Film beginnt dokumentarisch und erzählt doch nur –im Sinne von ausschließlich- eine Geschichte. Wir sind also zunächst mit einer doppelten Bildwelt konfrontiert: Wir sehen die Fernsehbilder von damals und die Bilder einer heutigen Erzählung über das damalige geschehen. Die Grenzen dazwischen allerdings sind fließend: Zitate werden nicht benannt, auch die Ausstattung verwischt die Grenzen von Dokumentation und Erzahlung. Der Zuschauer des Films „Munich“ ist eben nicht Augen- und Ohrenzeuge des Münchener Geschehens von 1972, sofern nicht dritte Bildwelten, die der eigenen Erinnerungen zugängig sind.

Drei Dialoge mögen vielleicht einen Schlüssel zur Erzählung Spielbergs geben: Wir sehen und hören den israelischen Staatsbürger oder präziser, den Sohn Israels, Avner Kaufmann, mit seinem Informanten Louis vor der Kulisse Paris sprechen: Louis ist Avners Quelle, er liefert ihm die Aufenthaltsorte derjenigen Personen, die Avner im Interesse Israels töten soll; seine Legitimation hierbei ist eine biblische der Rache der Opfer des Münchener Olympia-Attentats: „Identitäten sind langweilig“, sagt Louis zu Avner, der staaten- und heimatlos ge-worden ist ob seine Auftrages. In einem zweiten Dialog trifft Avner in der Rolle eines deut-schen RAF-Terroristen, ausgerechnet, als der er sich ausgibt, auf einen Terroristen der PLO, dessen Thema das verlorene Zuhause unter den Olivenbäumen Palästinas ist. Und spiegelbildlich nimmt ein dritter Dialog fast am Ende des Films dieses Thema wieder auf, als Avners Mutter ihre Heimat Israel besingt.

Doch wozu hat Spielberg genau diesen Film gemacht? Doch nicht als Illustration des modernen Themas von Identität und Heimat, deren Verlust und Bedrohung und Auslöschung einen Kreis von Gewalt und Terror nach sich ziehen. Denn scheinbar nur geht es darum, dass ein Israeli oder ein Palästinenser sich das nehmen, was sie zum Leben brauchen, nur scheinbar geht es um eine not-wendige und lebenserhaltende Aggression im Sinne des Lateinischen „ag-greddi“: auf jemanden oder etwas zu gehen. In welcher Weise ich das tue, ist eine Frage, die sich erst danach stellt und erst dann Bewertungen auslöst, wenn sich zum körperlich motivierten Handeln das Denken darüber einstellen will.

Spielberg schickt uns und seiner Hauptfigur die Bilder im Kopf: Zunächst sind es die Münchener Bilder des Todes und des Mordens; der Zuschauer sieht sie in immer größerer Länge als Imaginationen Avners. Am Rande bemerkt: Am Ende des Film malt Avner sich diese Bilder bis zum Schluss des Münchener Geiseldramas aus, wir sehen die Leichen auf dem Flug-feld von Fürstenfeldbruck und sehen zugleich die Bilder der Erzählung des Films: Avner und seine Frau haben Sex in ihrer New Yorker (!) Wohnung: Wozu genau diese Parallelmonta-ge? Spielberg erzählt seinen Film so, dass dieser sich einer Tiefenstruktur entzieht: Wir se-hen den nackten Avner und seine terroristischen Bilder im Kopf, wir sehen seine sexuelle und agressive Energie und doch gleitet der Blick der Kamera an der Oberfläche der nackten Haut ab. Es ist, als gäbe es bei dieser Addition, die Spielberg anzettelt kein „Mehr“ der Summe der Teile; die Teile bleiben unverbunden nebeneinander. Kaum gelingt es Spielberg, die innere Bewegung seiner Hauptfigur nach außen zu bringen, und selbst dort, wo er es versucht, missglückt es: Wir sehen Avner mit seiner Frau telefonieren, hinter ihm liegen die Morde an Palästinensern, wir erinnern eine Szene, die in einem zypriotischen Hotel angesiedelt ist und nach der Explosion einer Bombe sehen wir die im Zimmer hängenden, liegenden zerfetzten Leichenteile, so detailgenau will Spielberg mit seiner Erzählung immerhin auch sein. Vor Avner liegen weitere Morde und während des Telefongesprächs holt Avners Frau das gemeinsame Kind und unvermittelt beginnt dieser zu weinen. Das Publikum kann an dieser Stelle nicht anders, als sich zu distanzieren: Es schüttelt den Kopf, es lacht ob dieser Bilder.

Wir suchen eine „Lösung“ für diesen Film und finden keine: Das Rätsel selbst ist schon die Lösung. Wir sehen Avner opulentes Essen zubereiten, wir sehen den Mörder der Mörder in der Schürze. Wir sehen ihn in Paris vor dem Schaufenster eines Küchenmöbelgeschäfts stehen, der Blick der Kamera schaut von links unten hinter dem Rücken Avners nach oben in die Möbelausstellung: Das aber ist eine banale Aussage über Sehnsucht nach bürgerlicher Familie.

Spielbergs Film „Munich“ ist auch kein Lehrstück für Kohlbergs Thesen zur Moralentwicklung: Kann und will dieser Film denn wirklich mehr oder etwas ganz anderes zeigen, als die biblische Moral des „Auge um Auge, Zahn um Zahn“. Dazu aber müssten wir uns in eine Diskussion darum begeben, wo wir uns selbst kulturell und historisch ansiedeln wollen. Und der Kontext des Jahres 1972 ist womöglich nicht der des Jahres 2006.

Mehr über den Film:
movies.universal-pictures-international-germany.de/muenchen

Charlie und die Schokoladenfabrik

“Süßigkeiten erfüllen keinen Zweck…”

Ach, möchte man sagen, der Traum des Kindes von Welten aus Zuckerguss und Schokolade, aus Marzipan und Himbeereis führt direkt in die Abgründe der bürgerlichen Familie.  Und so erzählt der Film diese Geschichte zwischen Es und Über-Ich, und nicht ohne Witz tritt Sigmund Freud auf, als kleinwüchsiger “oompa-loompa”-Psychoanalytiker, was für eine Idee!

Eine wunderbare Inszenierung, es verschmelzen die Bilder der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts mit der zweidimensionalen Oberfläche der Animation des 21. Jahrhunderts; die Fabrik, in der aberwitzige Maschinen Schokolade herstellen, thront hoch oben über der Stadt, der Blick ist immer ein hierarchischer, von unten nach oben. Gleichförmig die Stadt, zugerichtet durch die Gesetze des Produzierens und Konsumierens. Die Ausnahme ist ein seltsam fremd anmutendes Märchenhaus, in dem Dach und Dielen, Wände und Betten morsch sind. Es ist das “ganze Haus”, in dem drei Generationen unter einem Dach (und die vier Großeltern Charlies in einem Bett) wohnen – ein moralisierendes Zitat der vor-bürgerlichen Gesellschaft. Tim Burton spielt mit uns, er bietet uns an: den bürgerlichen Beruf des Zahnarztes, der seinen Sohn mit martialischen Gerätschaften zurichtet – Willy Wonka ist dieser Sohn, dieses von Johnny Depp gespielte androgyne, asexuelle und trotzdem und erst recht von aggressiven Impulsen getriebene Wesen, das von zu Hause auszieht, schließlich Schokoladenfabrikant wird, und nun fünf Eintrittskarten für einen Besuch in der Fabrik (für fünf Kinder und fünf Begleiter) in seinen Tafeln versteckt.

Ein hysterischer Wettauf mit ihren deformierten Eltern beginnt: Jeder will sich diese Fabrik einverleiben und weiß noch nicht, dass er es am Ende sein wird, den die Fabrik einverleibt: Die Motive sind nicht: kindliches Spiel, ziellos und reinem Selbstzweck dienend. Die Motive der zugerichteten Kinder sind: Gier, Habsucht, Ehrgeiz und Hybris. Jeder will den für ein Kind versprochenen Zusatzpreis – und weiß noch nicht, dass er Erbe werden soll, den Willy Wonka, der schmerzhaft und bis zum Brechreiz an seine eigene Kindheit erinnert wird, nicht zeugen will.

Also erfahren wir auch etwas über die “tour d’emotion”, die Willy Wonka selbst auch geht, indem er Charlie eingeladen hat: das christliche Motiv der Erlösung durch das unschuldige Kind.

Der ganze Film ist voll von diesen aufgeladenen Motiven: Strafe und Läuterung, die Zurichtung des Körpers, Kritik am Kapitalismus und seinen Produktionsweisen, die moralische Aufladung der Familie, die Heimkehr des verlorenen Sohnes, das wiedergefundene Paradies, Kulturkritik, Medienschelte.

Doch: Das alles spielt in diesem Film keine Rolle. Der Zuschauer kann sich nicht sicher sein, ob sich nicht hinter all dem wieder eine Tür öffnet, die die Kritik karikiert und das Kritisierte ins Recht setzt oder umgekehrt? Was zählt, sind die Bilder, die dieser Film findet: Die Choreografie der Lastwagen, die die Schokolade aus der Fabrik bringen, ist gleich zu Beginn so ein visuelles und formales Detail, das mehr sagt, als jedes reflektierende Denken darüber. Die Miniaturwelten, die im Bauch der Fabrik entstehen und Gegenbilder produzieren, auch: brennende Puppen eines Karussels, rasende Eichhörnchen, sich aufblähende Körper – diese Bilder sind voller Macht und Gewalt, sie machen süchtig, und sie verführen uns.

Süßigkeiten erfüllen einen Zweck, Filme auch: Sie bestätigen die bürgerliche Ordnung, die sie zu kritisieren vorgeben – allein die ästhetische Erfahrung lässt uns etwas anderes ahnen: Dieser Film ist übervoll davon.

Mehr über den Film:
wwws.warnerbros.de/movies/chocolatefactory

La vie en rose

Marion Cotillard spielt die Piaf, in einem Film, der bei uns in Deutschland „La vie en rose“ heißt.

Im Februar 1960 veröffentlicht Music Hall einen Fragebogen, in dem die Piaf, drei Jahre vor ihrem Tod Auskunft gibt über sich. „Wenn Sie nicht mehr singen könnten, was täten sie dann? – „Ich könnte nicht mehr leben.“, heißt es dort. Und: „Wie wählen Sie ihre Chansons aus?“ – „Entweder, sie gehen mir ‚unter die Haut’ oder ich lasse es…“

Unter die Haut. Das ganze Leben geht der Piaf unter die Haut. Das schönste in ihrem Leben als Frau war der erste Kuss. Doch der kommt nicht wieder. Einmal nur gibt es ihn. Sie aß gern Rindsbraten, verrät sie gegen Ende des Interviews –wer hätte das gedacht?-, doch am Schluss bleibt „Lieben!“ die Devise. „Ich bereue nichts“ – auch das sagt die Liebe.

Olivier Dahan hat nun einen Film gemacht, der im Original „La Mome“, „der Fratz“ heißt. Eine kleine Frau mit gewaltiger Stimme, bleibt ein Kind. Im November 1915 in Frankreich, dem Mutterland des Chansons geboren, spiegelt sich in ihr ein tragisches Leben wider. Das Kind hieß Edith Giovanna Gassion, eine kleine Pariserin, die im Bordell der Großmutter in der Normandie aufwuchs. Später sagt Andrée Bigard, die zehn Jahre mit ihr zusammengelebt hat, über sie: „Die mittlere Verweildauer ihrer blauäugigen Liebhaber betrug zwei Jahre.“ Wir dürfen nicht annehmen, dass die Piaf das zwangsläufig tat.
Der Vater Alkoholiker, als Kind blind, mit 20 die erste Platte, der Förderer wird ermordet, eine Rolle bei Jean Cocteau, Verbindungen zur Resistance während der deutschen Besatzung, Mutter werden mit 18, die große Liebe stirbt 1949, zwei mal verheiratet sein, der zweite Mann war 20 Jahre jünger, an Krebs sterben. Vorstellen kann man sich das nicht.

Statt dessen hören wir ihre Lieder. Sie singt von Liebe, und Liebhabern, von „lebe wohl“, vom Blau, von Verletzungen, vom Herz, vom Schrei, dem Himmel, der Zärtlichkeit und dem Schmerz, von Verzweiflung, Schicksal, Hölle, von Verlorenheit, dem Schluss, von Jungen und Männern, von Schande und Glück, von Trunkenheit und Tränen, vom Licht und vom Sterben; vieles ist wunderbar, auch die Matrosen, sehr vieles ist schwarz und verloren.

„La Vie en Rose“ war der Eröffnungsfilm der diesjährigen Berlinale. Einen Preis gewonnen hat er nicht. Die Süddeutsche Zeitung schrieb zur Filmpremiere: „Überzeugen kann Dahans tränenbenetztes, auf seelenvolle Püppchen-Augen kapriziertes Biopic nicht.“

Edith hat die Männer besungen, die sie leiden ließen. Vielleicht gehen wir deswegen ins Kino, ausnahmsweise einmal nicht, um zu sehen, sondern zu hören. Und dann hören wir das, was wir selbst am besten kennen. Schwule Männer kennen sich aus mit dem, wovon die Piaf singt. Ihre Lieder gehören zum Standardrepertoire schwuler Männerchöre, neben denen von Marlene Dietrich und ausgerechnet Zarah Leander. „Wunde Weiblichkeit“ nennt das das schwule Online-Magazin „braveboy“. Jo van Nelsen, Schauspieler, Chansonsänger und Regisseur dagegen macht einen neuen Trend aus: „(…)All die Chanteusen der ungelebten Sehnsüchte verstauben in den Regalen. Weil wir keine Sehnsüchte mehr haben, weil die „community“ alles erreicht hat, inklusive Hochzeit ‚ganz in weiss’“.

Wer vor 15 Jahren sein Coming-out in den Verhältnissen der real existierenden Bundesrepublik hatte, der wusste genau, dass nichts gleich und gerade war und dass schwule Liebe erkämpft werden wollte. Die Tragik war das erstickte Leben in den eigenen Familien. Die Bedrohung war der seit der Nazi-Zeit unverändert geltende §175.

Und mit der Piaf, was hat das alles mit ihr zu tun? 2007 können wir einen Film sehen, den das Berlinale Publikum mit stehenden Ovationen bedacht hat. Edith Piaf ist wohl ein Kassenschlager, abermals. Wir werden für 140 Minuten in eine Traumwelt eintauchen, die uns rühren wird. Doch wirklich rührend können wir uns die Piaf eigentlich nicht vorstellen.

(Dieser Artikel wurde als Beitrag für Radio freiRAUM. gesendet.)

Mehr über den Film:
www.piaf.film.de

Paris, je t’aime…

Jeder hat sein eigenes Paris. Doch: Halt! Habe ich das so gesagt? Ist es nicht eher anders: dass Paris einen hat?

Mein Paris hat mich, ein kleines Mosaik, aus kleinen Steinen, denn ich bin nur der Fremde, Besucher, dem die Stadt eben nicht das Zuhause ist.

Und dann stehe ich vor dem alten Jugendstilhaus im 11. Arondissement. Und Paris ist eine Zeitmaschine, die mich zurückbringt in das Jahr 1980. Hier haben Supertramp live gesungen, zum zweiten Mal, das erste Mal im Bataclan, auf dem Boulevard Voltaire.
Paris lernen wir von anderen. Sie zeigen uns ihre Stadt und wir treten in ihre Fußstapfen. Und irgendwann gelingt es uns, einen Platz zu finden in dieser Stadt, von dem wir vorher noch nichts gehört, noch nichts gesehen, noch nichts gelesen haben. Kein Freund war schon einmal dort, kein Film spielt dort, kein Romanheld geht dort entlang.

18 kleine Liebesaffären mit Paris also: „Paris, je t’aime“. 18 Regisseurinnen und Regisseure erzählen es uns, und daraus wird ein Film.

Ganz zum Schluss geht Margo Martindale als nicht mehr junge, übergewichtige, amerikanische Touristin in einem kleinen Film von Alexander Payne, der auch „About Schmidt“ mit Jack Nicholson gemacht hat, durch das 14. Arrondissement. Sie sitzt, scheinbar verloren, im Parc Montsouris, ist ganz Zuschauerin des Lebens um sie herum, allein und ohne Partner in der Stadt der Liebe. Und sie erzählt, von einem Gefühl, das sie lange nicht mehr gekannt hat: „Und ich begann, Paris zu lieben, und die Stadt begann, mich zu lieben…“ Und da öffnet dieser kleine, unscheinbare Film mit seiner kleinen, unscheinbaren Hauptdarstellerin eine Tiefe, die einen mit offenem Mund staunend zurücklässt.

Und im Marais lässt Gus van Sant einen schönen jungen, schwulen Mann, gespielt von Gaspard Ulliel, eine Druckerei betreten. Er trifft auf den schweigsamen Angestellten und: Ist es Liebe auf den ersten Blick? Gaspard redet sich um Kopf und Kragen. Elie sitzt da, schaut ihn an, schweigt. Gaspard ist nervös, „haben wir uns nicht schon einmal gesehen?“, fragt er, „und glaubst Du an Seelenverwandtschaft?“. Elie bleibt stumm. Gaspard schreibt noch schnell seine Telefonnummer auf, trinkt hastig den Wein aus. Schnitt. Und nun rennt Elie, auch er ein Amerikaner in Paris, der eben kein Französisch spricht und nichts verstand, durch die Straßen des Marais – des jüdischen –und schwulen- Zentrums von Paris.

Bleiben noch zwei kleine Filme hervorzuheben – mit wunderbaren Schauspielerinnen und mit einer wunderbaren cineastischen Idee.

Im Quartier Latin tritt die großartige Gena Rowlands in einem von ihr selbst geschriebenen kleinen Kammerspiel auf, bei dem Gerard Depardieu Regie führt –und sich gleich auch selbst spielt. Ein wunderbar sarkastischer Dialog. Die Geschichte einer bittersüßen Liebe, voll Humor und Nostalgie. Das alte Paar will sich nun doch scheiden lassen, und es erinnert sich. Wieder Amerikaner in Paris, in einem bourgeoisen Café, draußen ist es Nacht und es regnet. Die beiden bleiben die Liebenden, die sich verstecken sich hinter Vorwürfen und Worten, die verletzen. Wie ist es wohl, wenn etwas zu Ende geht? Der Tag, die Liebe, das Leben…

Und dann noch, der 66jährige Nick Nolte in einem Film des Mexikaners Alfonso Cuarón, der „Harry Potter and the Prisoner of Azkaban“ drehte. Der kleine Film, eine einzige Plansequenz, kein Schnitt unterbricht den Lauf der Geschichte, die uns auf eine reizend falsche Fährte führt: Ein älterer Amerikaner und eine deutlich jüngere Frau gehen den Boulevard de Courcelles entlang. Sie führen eine hitzige Diskussion über eine komplizierte Beziehung. Doch worum geht es hier genau? Sehen wir das, was wir hören? Hören wir das, was wir sehen? Ein wunderbares Lehrstück darüber, wie wir die Welt um uns herum missverstehen können.

Am Ende werden wir 18 Geschichten von Paris gesehen haben – und dann? Fangen wir selbst an zu erzählen: Von der Metrostation Barbes-Rochechouart, wo die Linien 2 und 4 als Hochbahnen die Stadt durchziehen, geht der Blick nach unten: grell leuchtende Schaufenster, billige Importware, Brautkleider mit Polyesterspitze, und es riecht nach…

(Dieser Artikel wurde im März 2007 als Beitrag für Radio freiRAUM. gesendet.)

Mehr über den Film:
www.parisjetaime-film.de